Поэтика пространства и времени в лир. поэмах В.Маяковского и М.Цветаевой |
В. ХаимоваПоэтика пространства и времени в лирических поэмах В.Маяковского и М.ЦветаевойЛирическая поэма ХХ в. была вызвана к жизни существенными сдвигами в самосознании конца ХIХ – начала ХХ века: интерес его переносится на вечные проблемы бытия. Все сферы искусства испытывают влияние господствующего в эту эпоху лирического начала. Глубинные сдвиги в художественном видении выразились в перестройке жанровой системы – возникают новые жанровые формы, акцент в которых переносится на создание внутреннего пространства. Новое качество сообщается жанру лирической поэмы: лирический герой становится абсолютным центром ее структуры. Это качество лирической поэмы связано прежде всего с ранними поэмами В.Маяковского и с лирическими поэмами М.Цветаевой («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Человек» Маяковского и «Поэма Горы», «Поэма Конца», «На Красном коне», «С Моря», «Попытка комнаты», «Новогоднее», «Поэма Воздуха» Цветаевой). Содержанием их поэм становится внутренний мир лирического героя с его ярко выраженным экзистенциальным сознанием. Лирические поэмы В.Маяковского, по мысли В.Страда, затрагивают «конечные смыслы существования и судьбы человека»1. Это в полной мере относится и к поэзии М.Цветаевой. Такое глобальное содержание при краткости формы требовало специфической организации художественного материала. Структура лирической поэмы не стремится воспроизвести жизнь во всем многообразии связей личности с миром. Художественная модель мира, которая является реализацией сознания лирического героя, дает постижение сущности его бытия. Лирическое «я» поэта как структурный центр поэм Маяковского и Цветаевой, мир, исторгнутый из этого «я», организованный средствами лирики, сходное – в безмерности притязаний – мироощущение создают типологически родственные модели лирической поэмы как жанра. На уровень жанровой типологии лирической поэмы Маяковского и Цветаевой выходят также следующие признаки: наличие ассоциативного метафорического «сюжета»; создание субъективной художественной реальности как единственно реального пространства и времени; трансформация эмпирического пространства в пространство экзистенциальное, духовное; наличие символического начала, способного к моделированию бытийных ситуаций; «прямая» или опосредованная включенность мифологического пространства и времени; наличие «онейрических» (Е.Фарыно) пространств – пространства сна или предельных состояний, способных открыть лирическому герою его глубинную сущность. В данном сообщении содержится некоторый итог наблюдений над поэтикой пространства и времени в лирических поэмах двух поэтов. Почти физически ощущаемой жизни во времени (ожидание Марии в поэме «Облако») соответствует и тесное пространство (гостиничный номер), которое сужается до пространства грудной клетки и замыкается на боли горящего сердца. Теснота номера и теснота собственного «я» требует выхода, начинает расширять пространственный мир главы (появляется образ неба), время также намечает свою перспективу: «Крик последний, – ты хоть / о том, что горю, в столетия выстони!..»2. Это общий принцип пространственно-временной организации лирической поэмы Маяковского: улицы города расширяются до пространства Голгофы, теснотой земли обусловлен выход героя во Вселенную («Облако в штанах»); «сегодняшняя» любовь героя намечает перспективу протяженности в веках («Флейта-позвоночник»). Наряду с условностью художественного времени и пространства в поэмы Маяковского включается время реального «события» в прошлом («Облако», «Флейта»), историческое время (время грядущей революции в «Облаке»), которому соответствует лирическое пространство, также включающее пространство «реальное» (гостиницы, номера, улицы). В лирических поэмах Цветаевой реальность как таковая отсутствует, и основной жанрообразующей чертой становится условное художественное пространство и время. Те существенные реалии, которые присутствуют в «Поэме Горы» и «Поэме Конца» (гора, мост, набережная и т.д.), несут, скорее, некую знаковость, нагружаются смыслами жизни, смерти, любви, то есть происходит некая трансформация эмпирического пространства в пространство экзистенциальное. При этом понятие «земли» у Маяковского амбивалентно. С одной стороны – это место страдания героя. Пространство земли ему тесно: комната, гостиница, улицы, дома, вообще земля – тесны для героя: «Оковала земля окаянная. / Я бы всех в любви моей выкупал, да в дома обнесен океан ее!» («Человек») (II, 68). Отсюда стремление героя выйти за ее пределы – в «ширь», во Вселенную, в небо. Но, пребывая вне земли, герой обнаруживает свою, насквозь земную, сущность. Его «небо» – зализанная гладь, где царит скука и праздность. Героя тянет на землю, он тоскует без ее несовершенства: «Я снова земными мученьями узнан. / Да здравствует / – снова! – / мое сумасшествие!» (II, 85), – восклицает герой, когда ему мерещится на земле облик любимой женщины. Герой Маяковского хотя и представляет небо, Вселенную сферой своих действий, своим пристанищем, но все его помыслы обращены к земле. Небо же лишено ценности: «шершавое потное небо», «тучи отдаются небу, рыхлы и гадки», «небосвод распорот» («Владимир Маяковский»), в поэме «Человек» оно становится объектом пародийного изображения. Художественное пространство Цветаевой также ценностно ориентировано. Понятия «низа», «земли», «жизни» в нем обесценены, соответственно высшей ценностью наделяются «высь», «лазурь», «гора» (вершина) как выход в инобытие. При этом земля не является пределом: существует и пространство инфернальное как пространство «онейрическое» (Е.Фарыно), сновидческое, пространство «выхода» из жизни. И в этом смысле оно более ценностно, нежели пространство «земли», «жизни». Четкая ориентация на «вертикаль» обнаруживается и в художественном пространстве поэм 1926–1927 гг. («С Моря», «Попытка Комнаты», «Поэма Воздуха»). Всякая детальная характеристика пространства несет в поэтическом мире Цветаевой идею дробности, то есть победы «жизни», что является антиценностью. Пространственную и временную разомкнутость несет и хронотоп универсального мифа о Христе. Мифологическое пространство и время вводится различными способами: опосредованно (опосредованное введение евангельского мифа в поэме «Флейта-позвоночник» служит созданию грандиозного образа любви лирического героя («…Любовь мою, / как апостол во время óно / по тысяче тысяч разнесу дорог. / Тебе в веках уготована корона, /а в короне слова мои – / радугой судорог…» (II, 31) («Флейта-позвоночник»); введением образа распятия в конце третьей главы, посвященной процессу творчества: «В праздник красьте сегодняшнее число./ Творись, распятью равная магия. / Видите – гвоздями слов прибит к бумаге я» (II, 33), что позволяет прочесть пространство главы как пространство распятия); введением новозаветных образов: «Голгофы аудиторий Петрограда, Москвы, Одессы, Киева…» (II,14) («Облако в штанах»). Образ Голгофы расширяет пространство второй главы и Поэт обретает черты вечно казнимого Поэта, способного к жертве во имя людей. Переживание времени лирическим героем поэмы сродни ветхозаветному. Лирический герой ожидает спасительной революции как великого события, с которого начнется новая история. Активное привлечение новозаветных образов (отождествление себя с предтечей, образы Христа, Богоматери) – это как призма, через которую герой просматривает современную историю. Аналогии он ищет в мифе о пришествии Мессии. Обращение к универсальности евангельского мифа выводит «сюжет» в разряд вечных о неприятии несовершенного мира, о страстном желании гармонии. Функция мифологического пространства в лирических поэмах Цветаевой – в создании углубленного переживания. Оно по-разному вводится в художественную ткань поэм: упоминанием таких мифологических образов, как, например, образ Вечного Жида, несущего идею вечного изгнания из жизни («Поэма Конца»); образа Персефоны, которым моделируется подземное пребывание, небытие – некий пространственный и ценностный выход для героини. Обращенность к мифу раздвигает временные рамки конфликта «гордиева узла» брака и страсти и возводит его в рамки вневременного; опосредованное введение образа распятия в поэме «На Красном коне» («И настежь, и настежь / Руки две – И навзничь – / Топчи, конный, / Чтоб дух мой из ребер взыграв – / К тебе – Не мертвой женой – / Рожденной!»3; почти «прямое введение (опосредованное через сознание героини) мифологической сцены переселения умерших душ через Лету, что обусловливает создание многомерного пространства: в тексте одновременно сосуществуют два или три плана высказывания. Достигается это заключением высказывания в скобки (начало восьмой главки «Поэмы Конца»). Такая организация текстового пространства раздвигает рамки текстовой реальности и несет функцию преодоления линейного высказывания. Преодолевая линейность высказывания, Цветаева как бы восстанавливает нелинейность и недискретность мира, в котором многие явления протекают одновременно. Наряду с пространственной разомкнутостью можно отметить некую пространственную неприкаянность героя Маяковского. Мотив «бездомности», который имеет укоренившуюся традицию в русской литературе, мотов скитальчества в поэтическом мире Маяковского переносится в план метафизический и являет собой скитания души лирического героя между небом и землей в поисках извечной гармонии бытия. В поэтическом мире Маяковского – бесконечная цепь рождений и смертей, вернее, символических «сошествий» на землю, «вознесений», затем – возвращение и вновь уход в «лоно шири». Таким образом, временной замкнутости, то есть замкнутости рождения и смерти, в поэтическом мире Маяковского нет. Его лирический герой, как и герой мифологический, умирает и возрождается. Для поэтического мира Маяковского скорее характерна цикличность. Временная модель в целом создает в поэтическом мире Маяковского также «безвыходное» положение, несмотря на идею «прорыва» времени, художественно воплощенную во всех ранних поэмах Маяковского (идея будущего, выразившаяся в пророческом ожидании революции («Облако»), рождение поэмы дает выход в бессмертие («Флейта»). В поэме же «Человек» проходят миллионы лет, а все остается по-прежнему: будущее чревато не гармонией, а прежним несовершенством. Художественно это выражено в остановившемся времени («Человек», «Про это»). Время сводится к нулю, оно как бы уничтожается, оно не имеет значения, оно не несет перемен, оно не властно над вековечными законами бытия. Та же временная модель – в поэме «Про это». Настоящее поэмы – реализованное будущее поэмы «Человек», от которого герой вновь бежит и уже не возвращается, оставив лишь послание к ХХХ веку о собственном воскрешении. Картины будущего, которые Маяковский создает в послеоктябрьских поэмах («Летающий пролетарий» и др.), обескровлены, так как созданы умозрительно. В них (картинах) – торжество материального благополучия. Но в этом ли смысл бытия? Таким образом, еще в раннем творчестве Маяковский художественно предвосхитил свое онтологическое разочарование в бытии, но все-таки искал гармонии на земле, не представлял ее вне земли. «Смерть» в поэтическом мире Цветаевой – также не является признаком временной замкнутости, так как земная смерть лишь «выход» в иное бытие. Стремление к разрушению земного времени приводит героиню к его полному уничтожению в поэмах-снах («С Моря», «Попытка Комнаты»). Сон в поэтическом мире Цветаевой адекватен абсолютному бытию, где жизнь проживается всерьез, сон дает ощущение вечности. «Вечность» как категория вытесняет в поэтическом мире Цветаевой «время». Художественное пространство лирической поэмы Маяковского моделируется и с помощью создания «внереальных», «онейрических» пространств. В поэмах Маяковского эти пространственные и временные сферы сообщаются с «реальностью» произведения: в них наблюдается выход из «реальности» в фиктивный мир, а, может быть, скорее, неразличение фиктивного и реального миров, так как сознание героя, которое творит эти миры, чаще всего находится на пределе переживания любви, ревности, трагического постижения несовершенства мира. Функция «онейрического» пространства в поэмах Цветаевой отчасти совпадает с подобным художественным воплощением переживания в поэмах Маяковского. В то же время в поэмах Цветаевой наблюдается большая степень снятия границы между сном и «явью», что позволяет создать «картину беспредельного бытия, бытия в его наивысшей и наиболее интенсивной стадии»4. В художественном мире Цветаевой наблюдается двоякая тенденция: с одной стороны – тяготение к созданию многомерности пространственно-временной структуры, с другой – к разрушению земного пространства и времени. Но эти тенденции сходятся, так как многомерность пространства и всевременность, по существу, разрушают «реальность» пространства и времени, создают некий надпространственный и надвременной уровень. В другом случае и сон как пространство становится тесен для героини: создание пространства «выхода из Зримости» («С Моря»), попытка миновать все земные пространства посредством метафизического разговора с усопшим Рильке («Новогоднее»), «развоплощение» героини и устремленность ее в вечном движении в пространственную бесконечность («Поэма Воздуха»). Итак, напрвленность вовне – один из основных художественных принципов Маяковского. В его лирических поэмах – тенденция к расширению пространства, у Цветаевой – к его углублению: за счет символики, за счет семантической переосмысленности, за счет его многомерности. Для художественного пространства и времени в поэмах Цветаевой характерен не выход за пределы своего «я», а, наоборот, еще большее в него погружение. |