Вячеслав Малых

Иконические мотивы в творчестве Н.С. Гумилева

Творчество Н.С. Гумилева, яркого русского поэта, во многом определившего пути отечественной словесности в XX веке, после его расстрела в 1921 году долгое время было покрыто пеленой молчания. Между тем, память о поэте продолжала жить, но приобретала искаженные очертания из-за появления мифов о Гумилеве как о злостном контрреволюционере (С. Городецкий), масоне (Р. Тименчик) и просто как о бездарном поэте (И. Бродский). Только сейчас по-настоящему начинает осмысляться фраза А. Ахматовой о Гумилеве как о самом непрочитанном поэте, готовятся к изданию оставшиеся тома из Полного академического собрания его сочинений, и наука начинает открывать Гумилева как глубоко самобытного, талантливого и очень влиятельного автора. В настоящем исследовании мы постараемся показать, как реализовано в творчестве Гумилева его отношение к иконе.

Как известно, в богословии иконы принято различать понятия «образ» и «первообраз», что соответствует современной научной трактовке понятия знака вообще и слова в частности. Логоцентризм православной традиции, обусловивший текстоцентричность русской культуры, отражается в особой связи иконы и Слова. В.В. Лепахин пишет по этому поводу: «Человеческое слово есть иконичный образ Слова Божия (разумеется, в идеале), в этом случае слово преображается в молитвенное иконослово» [4, с. 147]. Такое понимание соответствует творческой философии позднего Николая Гумилева, в которой слово поэта соотнесено со Словом Бога, а судьба поэта в мире прочитывается через крестный путь Иисуса Христа.

Иконические мотивы в творчестве Н.С. Гумилева практически не исследованы в литературоведении; это связано, во-первых, с тем, что прямое упоминание иконы у Гумилева редко, во-вторых, вызывает трудность интерпретация даже этих немногочисленных случаев. Между тем, данная проблема представляет большую актуальность, т.к. ответ на вопрос о месте иконы в творчестве Гумилева способен пролить свет на более объемную проблему, касающуюся особенностей преломления христианской эстетики в текстах поэта.

Н.С. Гумилев, как известно, не был профессионалом в области живописи и иконописи, хотя и интересовался вопросами искусствоведения. Так, во время своего пребывания в Париже он был постоянным посетителем всевозможных выставок как французской, так и русской живописи, о которых даже писал статьи (так называемые «Письма из Парижа»). В письме Брюсову в 1907 Гумилев говорит о своих занятиях теорией живописи. Неудивительно, что в собственном творчестве поэт зачастую следовал традициям экфрасиса.

Для начала постараемся рассмотреть те случаи, когда упоминание иконы и религиозной живописи в текстах Гумилева присутствует эксплицитно, выходит на первый план. К таким случаям применимо определение «экфрасис», или, уже, «религиозный экфрасис». Но для верной интерпретации текстов, построенных на этом принципе, необходимо дать общую характеристику гумилевского экфрасиса.

Экфрасис у Гумилева следует понимать очень широко. Обращение поэта к произведениям искусства (будь то картина, икона, скульптура или архитектурное произведение) всегда отвечает общему характеру гумилевской поэтики, который заключается в тенденции к переосмыслению культурных образцов, вступлению поэта в своеобразный духовный диалог с предшествующей традицией. Понимание экфрасиса как «перевода с языка одной семиотической системы на язык другой, в результате чего происходит замена изобразительных знаков на словесные» [5, с. 14] к творчеству Гумилева неприменимо. Художественный метод поэта всегда изменяет, порой до неузнаваемости, подлинный облик оригинала. Осуществляется это, как минимум, двумя способами:

1. в ткани поэтического произведения статика оригинала приходит в движение, что в целом соответствует мысли Лессинга о соотношении пластических и словесных типов искусства;
2. используются настолько необычные и нетипичные для оригинала сравнения и метафоры, что в результате получается совершенно новое произведение. При этом первый способ свойственен творчеству раннего Гумилева и, частично, Гумилеву эпохи акмеизма. Второй способ знаменует более позднее творчество, когда усложнился сам подход поэта к культурному материалу и был доведен до совершенства прием тайнописи.

Следует сказать, что оба способа равно применимы как к словесному воссозданию в творчестве Гумилева картин и скульптур, так и икон и религиозной живописи. К примеру, в стихотворении «Фра Беато Анджелико» (1912) задействован, по преимуществу, первый способ:

Вот скалы, рощи, рыцарь на коне, —

Куда он едет, в церковь иль к невесте?

Горит заря на городской стене,

Идут стада по улицам предместий².

Нельзя не отметить в этом стихотворении и очевидной ориентации Гумилева на традиции «религиозного экфрасиса» в классической литературе. В этом отношении «Фра Беато Анджелико» становится в один ряд с такими произведениями, как описание Сикстинской Мадонны у Жуковского и стихотворение «Мадонна» Пушкина.

В более позднем стихотворении «Андрей Рублев» (1916) на первый план выходит второй способ. Именно он обуславливает употребление Гумилевым необычных, в духе раннего сюрреализма, метафор и сравнений по отношению к творчеству великого иконописца:

Нос — это древа ствол высокий;

Две тонкие дуги бровей

Над ним раскинулись, широки,

Изгибом пальмовых ветвей.

Эти экспрессивные средства, на основе которых В. Лепахин в своей статье «Лик Жены. Иконописный лик в стихотворении Н. Гумилева «Андрей Рублев» приходит к выводу о «нерусскости» Гумилева и его невосприимчивости к сущности иконы, на наш взгляд, выполняют совершенно особые функции, основанные на обращении Гумилева к приему «остраннения» (пользуясь термином Шкловского [6]). Эти средства позволяют по-новому взглянуть на шедевры, которые, из-за устоявшегося за несколько столетий стереотипа их восприятия, потеряли вызываемое ими изначально впечатление, поражающее воображение и душу. С другой стороны, за счет «странных» с точки зрения православного сознания элементов, включенных в ткань произведения (как, например, «прелестная нежность» серафима (можно понять как «искушающая, дьявольская»), «райский цвет, / Из-за какого матерь Ева / Благой нарушила завет» (Ева вкусила запретный плод, никакой «райский цвет» в Библии не упоминается) осуществляется связь с сокровенными мотивами творчества Гумилева, зашифрованными в данном стихотворении. Так, «райский цвет» обозначает, на наш взгляд, не аналог плода с Древа Познания, а именно цвет рая и соответствует розовому сиянию рая, упоминаемому во многих стихотворениях Гумилева (таких, как «Христос», «Баллада» и др.). Поэтому в данном тексте этот цвет и характеризует именно уста иконописного лика. Это сияние представляет собой гумилевскую метафору стремленья к невидимому миру, не сам рай, а его чаяние, которое может привести и к грехопадению, если герой перестает отличать зло от блага. Поэтому и определение «райского цвета» – «некий» (т.е. точно не определенный): он может быть святым, а может и привести к грехопадению. Ева, по представлениям Гумилева, восстанавливаемым нами на основе целого комплекса тематически близких текстов разных лет, нарушила завет не потому, что сорвала плод, а потому, что возжелала иного рая, кроме того, что был дан Богом, ее влек «некий райский цвет», обернувшийся для нее и Адама древним соблазном.

Важно указать и на тот факт, что конкретной иконы, о которой идет речь в стихотворении, у Рублева нет. Очевидно, в тексте воспроизводится не какое-либо конкретное произведение русского иконописца, а с помощью довольно колоритных метафор и сравнений создается обобщенное представление о характере иконописи великого мастера. Гумилев был убежден в возможности установления духовной связи, диалога между творцами разных эпох. В данном случае этот диалог между поэтом и иконописцем эксплицируется через описание иконы, которая в равной степени принадлежит как Рублеву, так и Гумилеву. Это соответствует еще одной важной и универсальной особенности гумилевского экфрасиса: конкретное указание на произведение-образец, как правило, затушевывается. В заглавии стихотворения дается либо только имя художника («Андрей Рублев», «Фра Беато Анджелико»), либо специально выбираются такие произведения, у которых неизвестен создатель, или вокруг самого творения распространяется ореол загадочности (например, «Портрет мужчины. Картина в Лувре работы неизвестного»). Но чаще всего аллюзия на какое-либо произведение предоставляет читателю самому угадать, что имел в виду автор (так, например, в стихотворении «Сады Души» (1907) можно увидеть отсылку к картине М.Ф. Фармаковского «Femina adorata», а в стихотворении «Звездный ужас» (1920-1921) – на картины Л. Бакста «Terror Antiquus» и Н. Рериха «Веления неба»). Иными словами, поэт максимально использует такую особенность художественного текста, как его открытость для интерпретаций, всегда оставляя определенное пространство для собственной фантазии и фантазии читателя, не выходя при этом из рамок русской духовной традиции. Меняется сам художественный метод, но авторское мировоззрение остается глубоко православным.

Помимо отмеченных особенностей, икона в творчестве Гумилева выполняет следующие функции:

1) используется в качестве традиционного предмета домашнего интерьера и церковного убранства;

2) икона сочетается с молитвенными мотивами, характерными для лирики поэта военного и послевоенного периода, при этом само указание на икону присутствует имплицитно.

В первом случае икона приобретает символический характер, наряду с церковным крестом являясь духовным атрибутом «святой Руси». При этом отсутствуют прямые указания на тип и название даже в том случае, когда подразумевается вполне конкретная икона, как в стихотворении «Старые усадьбы»:

Порою крестный ход и пение,

Звонят во все колокола,

Бегут, – то, значит, по течению

В село икона приплыла.

В процитированном отрывке поэт воссоздает быт имения Гумилевых Слепнева; здесь, очевидно, описан старинный обычай бежечан, связанный с иконой Николы Теребенского, которая, как указывает Георгий Иванов, «в середине лета до революции каждый год из Николаевской Теребенской пустыни на лодке плыла по Мологе в Бежецк. Встречал ее весь город. Чудотворная икона, спасшая город в 1654 году от «моровой язвы», заплывала по пути в деревни и села. Жители везде совершали крестные ходы» [3]. Но в стихотворении «Старые усадьбы» точного указания на нее нет, что подчеркивает символическое значение иконы в художественной системе поэта.

Иное, глубоко скрытое, обращение к иконе имеет у Н.С. Гумилева косвенный характер. Однако особая молитвенная интонация позволяет говорить о том, что отсылка к иконе присутствует в тексте имплицитно. При этом наиболее значимым мотивом у Гумилева оказывается мотив Фаворского Света, отсылающий к иконе «Преображение Господне»:

Вижу свет на горе Фаворе

И безумно тоскую я,

Что взлюбил и сушу и море,

Весь дремучий сон бытия

(«Я не прожил, я протомился…», 1916 г.); причем за счет использования формы первого лица единственного числа настоящего времени глагола «вижу» создается впечатление непосредственного созерцания этой иконы.

На наш взгляд, именно Фаворский Свет имел в виду Гумилев и в стихотворении «Заблудившийся трамвай»:

Понял теперь я: наша свобода –

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет

Важно, что Гумилев приходит к православному пониманию Преображения и вообще встречи Бога и твари. Тайна раскрывается как Откровение, исходящее от Бога, и не зависит от желаний человека. Вся предшествующая человеческая жизнь – не более чем подготовка к этой Встрече. Необходимо пройти долгий путь духовного становления, отречься от многого, чтобы обрести способность воспринимать и понимать христианское учение. Фаворский Свет – это Истина, открывшаяся перед поэтом во время военных бдений 1914-1915 годов, идея Преображения связана с мотивом раскаяния в заблуждениях молодости и надеждой на искупление. Знаменательно, что мотив этот является сквозным во всей книге «Колчан» (1915 г.), с которой связан перелом в мировоззрении поэта и его возвращение в лоно православной церкви.

Вполне соответствуют православному пониманию Откровения и строки из стихотворения «Канцона вторая» (1918 г.):

Перед той, что сейчас грустна,

Появись, как Незримый Свет,

И на все, что спросит она,

Ослепительный дай ответ.

Как писал Евдокимов в «Богословии красоты», «Для чуткого разума присутствие Божие предшествует любому вопросу и, тем самым, снимает этот вопрос» [2, с. 251]. В стихотворении звучит молитва лирического героя о некоей девушке (символизирующей идею Любви), возможно, возлюбленной, утратившей смысл жизни и впавшей в уныние. Ощущение близости Бога как вечной Истины, облекшейся в Свет Невечерний, снимает все противоречия и заново протягивает связующие нити между человеком, миром и Богом. Показательно в этом отношении сравнение процитированного отрывка с ранним стихотворением Гумилева «Жираф» (1908), где лирический герой, по сути, не может предложить печальной девушке ничего, кроме рассказа об «изысканном жирафе», выступающем в качестве некоего языческого божества. Рассказ о чудесных странах не способен развеселить девушку, поскольку вся его экзотика оказывается замкнутой в самой себе и неспособной разрешать духовные противоречия (с этим связана и кольцевая композиция стихотворения: лирический герой начинает заново рассказывать плачущей девушке о далеком жирафе, т.к. в первый раз не смог ее утешить). Пройдя сложный путь духовной эволюции, в 1918 году (ровно через десять лет) в стихотворении «Канцона вторая» Гумилев находит нужные слова утешения, обращаясь не к экзотическим, а к молитвенно-иконическим мотивам. Центральная тема «Канцон» – любовь, благословенная Богом, и именно эта любовь исцеляет душевные раны.

Таким образом, иконические мотивы в творчестве Гумилева связаны, прежде всего, с темой России, когда икона оказывается своеобразным символом народной жизни, и с темой искупления и раскаяния в заблуждениях молодости, когда созерцание Незримого Света дает ответ на все вопросы через осознание истинности Бога и ложности земных путей человека, не соблюдающего христианские заповеди.

Список литературы

1. Гумилев Н. Сочинения: В 3 т. – М.: Художественная литература, 1991.
2. Евдокимов П. Искусство иконы: Богословие красоты. – Клим: «Христианская жизнь», 2005. – 384 с.
3. Иванов Г. Гумилев Николай Степанович // Иванов Г. Знаменитые и известные бежечане. –http://bezh.asobezh.ru.
4. Лепахин В.В. Иконология и иконичность // Лепахин В.В. Икона и образ, иконичность и словесность. – М.: Паломник, 2007. – 386 с.
5. Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. – СПб.: Академический проект, 2003. – 354 с.
6. Шкловский В.Б. Тетива: О несходстве сходного. – М.: Советский писатель, 1970. – 376 с.