В. Хаимова

Поэтика пространства и времени в лирических поэмах В.Маяковского и М.Цветаевой

Лирическая поэма ХХ в. была вызвана к жизни существенными сдвигами в самосознании конца ХIХ – начала ХХ века: интерес его переносится на вечные проблемы бытия. Все сферы искусства испытывают влияние господствующего в эту эпоху лирического начала. Глубинные сдвиги в художественном видении выразились в перестройке жанровой системы – возникают новые жанровые формы, акцент в которых переносится на создание внутреннего пространства. Новое качество сообщается жанру лирической поэмы: лирический герой становится абсолютным центром ее структуры.

Это качество лирической поэмы связано прежде всего с ранними поэмами В.Маяковского и с лирическими поэмами М.Цветаевой («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Человек» Маяковского и «Поэма Горы», «Поэма Конца», «На Красном коне», «С Моря», «Попытка комнаты», «Новогоднее», «Поэма Воздуха» Цветаевой). Содержанием их поэм становится внутренний мир лирического героя с его ярко выраженным экзистенциальным сознанием. Лирические поэмы В.Маяковского, по мысли В.Страда, затрагивают «конечные смыслы существования и судьбы человека»¹. Это в полной мере относится и к поэзии М.Цветаевой. Такое глобальное содержание при краткости формы требовало специфической организации художественного материала. Структура лирической поэмы не стремится воспроизвести жизнь во всем многообразии связей личности с миром. Художественная модель мира, которая является реализацией сознания лирического героя, дает постижение сущности его бытия.

Лирическое «я» поэта как структурный центр поэм Маяковского и Цветаевой, мир, исторгнутый из этого «я», организованный средствами лирики, сходное – в безмерности притязаний – мироощущение создают типологически родственные модели лирической поэмы как жанра. На уровень жанровой типологии лирической поэмы Маяковского и Цветаевой выходят также следующие признаки: наличие ассоциативного метафорического «сюжета»; создание субъективной художественной реальности как единственно реального пространства и времени; трансформация эмпирического пространства в пространство экзистенциальное, духовное; наличие символического начала, способного к моделированию бытийных ситуаций; «прямая» или опосредованная включенность мифологического пространства и времени; наличие «онейрических» (Е.Фарыно) пространств – пространства сна или предельных состояний, способных открыть лирическому герою его глубинную сущность.
Итак, лирическое произведение являет собой определенную художественную модель внутреннего мира лирического героя. Художественная картина мира организуется с помощью различных сюжетно-композиционных средств и в том числе с помощью таких фундаментальных категорий, как художественное время и художественное пространство.

В данном сообщении содержится некоторый итог наблюдений над поэтикой пространства и времени в лирических поэмах двух поэтов.
Характерной чертой художественного мира лирических поэм Маяковского является то, что его лирическое переживание неизбежно включает в себя и мир (это – особенность поэзии «серебряного века»), что отражается в жанровой структуре его поэм, которая представляет собой взаимодействие «внешнего» и «внутреннего» пространства. Они взаимозависимы и взаимообусловлены и создают характерное для художественного мира Маяковского расширение художественного пространства и времени по спирали.

Почти физически ощущаемой жизни во времени (ожидание Марии в поэме «Облако») соответствует и тесное пространство (гостиничный номер), которое сужается до пространства грудной клетки и замыкается на боли горящего сердца. Теснота номера и теснота собственного «я» требует выхода, начинает расширять пространственный мир главы (появляется образ неба), время также намечает свою перспективу: «Крик последний, – ты хоть / о том, что горю, в столетия выстони!..»². Это общий принцип пространственно-временной организации лирической поэмы Маяковского: улицы города расширяются до пространства Голгофы, теснотой земли обусловлен выход героя во Вселенную («Облако в штанах»); «сегодняшняя» любовь героя намечает перспективу протяженности в веках («Флейта-позвоночник»). Наряду с условностью художественного времени и пространства в поэмы Маяковского включается время реального «события» в прошлом («Облако», «Флейта»), историческое время (время грядущей революции в «Облаке»), которому соответствует лирическое пространство, также включающее пространство «реальное» (гостиницы, номера, улицы).

В лирических поэмах Цветаевой реальность как таковая отсутствует, и основной жанрообразующей чертой становится условное художественное пространство и время. Те существенные реалии, которые присутствуют в «Поэме Горы» и «Поэме Конца» (гора, мост, набережная и т.д.), несут, скорее, некую знаковость, нагружаются смыслами жизни, смерти, любви, то есть происходит некая трансформация эмпирического пространства в пространство экзистенциальное.
В мире лирической поэмы Маяковского достаточно устойчивая пространственная система ценностей, организованное пространство со своей вертикалью (земля – небо) и со своей горизонталью (город, гостиница, комната, улицы, другие страны, города и т.д.).

При этом понятие «земли» у Маяковского амбивалентно. С одной стороны – это место страдания героя. Пространство земли ему тесно: комната, гостиница, улицы, дома, вообще земля – тесны для героя: «Оковала земля окаянная. / Я бы всех в любви моей выкупал, да в дома обнесен океан ее!» («Человек») (II, 68). Отсюда стремление героя выйти за ее пределы – в «ширь», во Вселенную, в небо. Но, пребывая вне земли, герой обнаруживает свою, насквозь земную, сущность. Его «небо» – зализанная гладь, где царит скука и праздность. Героя тянет на землю, он тоскует без ее несовершенства: «Я снова земными мученьями узнан. / Да здравствует / – снова! – / мое сумасшествие!» (II, 85), – восклицает герой, когда ему мерещится на земле облик любимой женщины. Герой Маяковского хотя и представляет небо, Вселенную сферой своих действий, своим пристанищем, но все его помыслы обращены к земле. Небо же лишено ценности: «шершавое потное небо», «тучи отдаются небу, рыхлы и гадки», «небосвод распорот» («Владимир Маяковский»), в поэме «Человек» оно становится объектом пародийного изображения.
Поэтому сущность героя Маяковского, если говорить о ее пространственной выраженности, можно определить как некое «между»: между землей и небом, а, возможно, некий эллипс (не вертикаль!), так как вертикаль предполагает неизменную устремленность ввысь. В поэмах же – постоянная устремленность как от земли, так и к земле, бесконечные выходы в просторы Вселенной с тем, чтобы вновь вернуться на землю, то есть постоянное и бесконечное распятие героя между землей и небом. Герой одновременно включает в себя и центробежную, и центростремительную направленность, что создает некий разрыв героя, его внутреннюю неприкаянность и противоречивость.

Художественное пространство Цветаевой также ценностно ориентировано. Понятия «низа», «земли», «жизни» в нем обесценены, соответственно высшей ценностью наделяются «высь», «лазурь», «гора» (вершина) как выход в инобытие. При этом земля не является пределом: существует и пространство инфернальное как пространство «онейрическое» (Е.Фарыно), сновидческое, пространство «выхода» из жизни. И в этом смысле оно более ценностно, нежели пространство «земли», «жизни». Четкая ориентация на «вертикаль» обнаруживается и в художественном пространстве поэм 1926–1927 гг. («С Моря», «Попытка Комнаты», «Поэма Воздуха»).
Пространство, выстроенное по горизонтали, не принадлежит миру лирической героини, она стремится к его преодолению (вознесение ввысь вместе с Всадником, извержение горы-вулкана).

Всякая детальная характеристика пространства несет в поэтическом мире Цветаевой идею дробности, то есть победы «жизни», что является антиценностью.
В лирической поэме Маяковского в целом присутствует пространственная разомкнутость : «Эй, вы! / Небо! / Снимите шляпу! / Я иду!…» (II, 24) («Облако»); «Ширь, / бездомного снова / лоном своим прими!» (II, 88) («Человек»). Во «Флейте» как будто нет этой пространственной разомкнутости, в финале автор-герой распят на кресте собственного творчества. Но тема творчества вводит тему воскресения в духе и, таким образом, время и пространство в поэме – также разомкнуто.

Пространственную и временную разомкнутость несет и хронотоп универсального мифа о Христе. Мифологическое пространство и время вводится различными способами: опосредованно (опосредованное введение евангельского мифа в поэме «Флейта-позвоночник» служит созданию грандиозного образа любви лирического героя («…Любовь мою, / как апостол во время óно / по тысяче тысяч разнесу дорог. / Тебе в веках уготована корона, /а в короне слова мои – / радугой судорог…» (II, 31) («Флейта-позвоночник»); введением образа распятия в конце третьей главы, посвященной процессу творчества: «В праздник красьте сегодняшнее число./ Творись, распятью равная магия. / Видите – гвоздями слов прибит к бумаге я» (II, 33), что позволяет прочесть пространство главы как пространство распятия); введением новозаветных образов: «Голгофы аудиторий Петрограда, Москвы, Одессы, Киева…» (II,14) («Облако в штанах»). Образ Голгофы расширяет пространство второй главы и Поэт обретает черты вечно казнимого Поэта, способного к жертве во имя людей.

Переживание времени лирическим героем поэмы сродни ветхозаветному. Лирический герой ожидает спасительной революции как великого события, с которого начнется новая история. Активное привлечение новозаветных образов (отождествление себя с предтечей, образы Христа, Богоматери) – это как призма, через которую герой просматривает современную историю. Аналогии он ищет в мифе о пришествии Мессии. Обращение к универсальности евангельского мифа выводит «сюжет» в разряд вечных о неприятии несовершенного мира, о страстном желании гармонии.

Функция мифологического пространства в лирических поэмах Цветаевой – в создании углубленного переживания. Оно по-разному вводится в художественную ткань поэм: упоминанием таких мифологических образов, как, например, образ Вечного Жида, несущего идею вечного изгнания из жизни («Поэма Конца»); образа Персефоны, которым моделируется подземное пребывание, небытие – некий пространственный и ценностный выход для героини. Обращенность к мифу раздвигает временные рамки конфликта «гордиева узла» брака и страсти и возводит его в рамки вневременного; опосредованное введение образа распятия в поэме «На Красном коне» («И настежь, и настежь / Руки две – И навзничь – / Топчи, конный, / Чтоб дух мой из ребер взыграв – / К тебе – Не мертвой женой – / Рожденной!»³; почти «прямое введение (опосредованное через сознание героини) мифологической сцены переселения умерших душ через Лету, что обусловливает создание многомерного пространства: в тексте одновременно сосуществуют два или три плана высказывания. Достигается это заключением высказывания в скобки (начало восьмой главки «Поэмы Конца»). Такая организация текстового пространства раздвигает рамки текстовой реальности и несет функцию преодоления линейного высказывания. Преодолевая линейность высказывания, Цветаева как бы восстанавливает нелинейность и недискретность мира, в котором многие явления протекают одновременно.

Наряду с пространственной разомкнутостью можно отметить некую пространственную неприкаянность героя Маяковского. Мотив «бездомности», который имеет укоренившуюся традицию в русской литературе, мотов скитальчества в поэтическом мире Маяковского переносится в план метафизический и являет собой скитания души лирического героя между небом и землей в поисках извечной гармонии бытия.

В поэтическом мире Маяковского – бесконечная цепь рождений и смертей, вернее, символических «сошествий» на землю, «вознесений», затем – возвращение и вновь уход в «лоно шири».

Таким образом, временной замкнутости, то есть замкнутости рождения и смерти, в поэтическом мире Маяковского нет. Его лирический герой, как и герой мифологический, умирает и возрождается. Для поэтического мира Маяковского скорее характерна цикличность.

Временная модель в целом создает в поэтическом мире Маяковского также «безвыходное» положение, несмотря на идею «прорыва» времени, художественно воплощенную во всех ранних поэмах Маяковского (идея будущего, выразившаяся в пророческом ожидании революции («Облако»), рождение поэмы дает выход в бессмертие («Флейта»). В поэме же «Человек» проходят миллионы лет, а все остается по-прежнему: будущее чревато не гармонией, а прежним несовершенством. Художественно это выражено в остановившемся времени («Человек», «Про это»). Время сводится к нулю, оно как бы уничтожается, оно не имеет значения, оно не несет перемен, оно не властно над вековечными законами бытия. Та же временная модель – в поэме «Про это». Настоящее поэмы – реализованное будущее поэмы «Человек», от которого герой вновь бежит и уже не возвращается, оставив лишь послание к ХХХ веку о собственном воскрешении.

Картины будущего, которые Маяковский создает в послеоктябрьских поэмах («Летающий пролетарий» и др.), обескровлены, так как созданы умозрительно. В них (картинах) – торжество материального благополучия. Но в этом ли смысл бытия? Таким образом, еще в раннем творчестве Маяковский художественно предвосхитил свое онтологическое разочарование в бытии, но все-таки искал гармонии на земле, не представлял ее вне земли.

«Смерть» в поэтическом мире Цветаевой – также не является признаком временной замкнутости, так как земная смерть лишь «выход» в иное бытие. Стремление к разрушению земного времени приводит героиню к его полному уничтожению в поэмах-снах («С Моря», «Попытка Комнаты»). Сон в поэтическом мире Цветаевой адекватен абсолютному бытию, где жизнь проживается всерьез, сон дает ощущение вечности. «Вечность» как категория вытесняет в поэтическом мире Цветаевой «время».
К особенностям воплощения художественного времени в поэтическом мире Цветаевой относится и то, что, например, три сна снятся героине на протяжении ночи («На Красном коне»), но время сна вмещает в себя в сублимированном виде всю прожитую земную жизнь. Таким образом, в поэтическом мире Цветаевой наблюдается как бы двойное исчисление времени: объективное время внешнего мира (ночь, трехминутный сон) и субъективное время внутреннего мира героини. Художественное время Цветаевой, скорее, незамкнуто, так как, вводя определенные ограничители его, героиня здесь же наполняет его бытийным содержанием, что, по сути, снимает ограничение, внутренне его разрушает.

Художественное пространство лирической поэмы Маяковского моделируется и с помощью создания «внереальных», «онейрических» пространств. В поэмах Маяковского эти пространственные и временные сферы сообщаются с «реальностью» произведения: в них наблюдается выход из «реальности» в фиктивный мир, а, может быть, скорее, неразличение фиктивного и реального миров, так как сознание героя, которое творит эти миры, чаще всего находится на пределе переживания любви, ревности, трагического постижения несовершенства мира.

Функция «онейрического» пространства в поэмах Цветаевой отчасти совпадает с подобным художественным воплощением переживания в поэмах Маяковского. В то же время в поэмах Цветаевой наблюдается большая степень снятия границы между сном и «явью», что позволяет создать «картину беспредельного бытия, бытия в его наивысшей и наиболее интенсивной стадии»⁴.

В художественном мире Цветаевой наблюдается двоякая тенденция: с одной стороны – тяготение к созданию многомерности пространственно-временной структуры, с другой – к разрушению земного пространства и времени. Но эти тенденции сходятся, так как многомерность пространства и всевременность, по существу, разрушают «реальность» пространства и времени, создают некий надпространственный и надвременной уровень. В другом случае и сон как пространство становится тесен для героини: создание пространства «выхода из Зримости» («С Моря»), попытка миновать все земные пространства посредством метафизического разговора с усопшим Рильке («Новогоднее»), «развоплощение» героини и устремленность ее в вечном движении в пространственную бесконечность («Поэма Воздуха»).

Итак, напрвленность вовне – один из основных художественных принципов Маяковского. В его лирических поэмах – тенденция к расширению пространства, у Цветаевой – к его углублению: за счет символики, за счет семантической переосмысленности, за счет его многомерности. Для художественного пространства и времени в поэмах Цветаевой характерен не выход за пределы своего «я», а, наоборот, еще большее в него погружение.

1. Страда В. Театр у Маяковского // Континент, 1994. – №78. – С. 262.
2. Маяковский В. Соч. В 2 Т. Т. 2. Москва: Правда, 1987. С. 201
3. Цветаева М. Собр. соч. В 7 Т. Т. 3. Москва: Эллис Лак, 1994. С. 16.
4. Faryno J. Введение в литературоведение. Часть 3. Katowice, 1980. – С. 265.